Life - Art


Works of Joseph Hugo

click to enlarge
 

Cosy Names

Cosy Names

acrylic on canvas (35x100 cm) - 2008

on sale


 Ejektion

Ejektion

acrylic on canvas (35x100 cm) - 2008

private collection

 

La proverbiale energia della poetica timbrica di Hugo approda in questa recente opera a lidi di inusitata audacia. Se finora sembrava che l’Artista volesse saziarsi del suo peculiare riempimento del piano (ossia del tutto), con tinte intimamente accese di un primordiale calore, ora ciò non gli è più sufficiente per sedare la sua sete di magmatica propulsività.
Non è un caso che alla consueta osmosi del rosso e del giallo (che ricorda la nostalgica passione di “The fall of the Roman Empire”) si sovrappongano adesso quelle mobili, imprendibili presenze di blu, un blu estraneo al fondo, – quasi fosse su un diverso livello percettivo – eppure un blu che condiziona pesantemente l’intero piano. E lo muove! Elettroni impazziti, espulsi da una lontana, misteriosa esplosione di cui ancora serbano la primordiale spinta.
Ma, a ben vedere, a lasciarsi trasportare nel mondo interiore che la visione dell’opera evoca, si tratta piuttosto di un’implosione. Un propellere di vitale energia profusa nell’intimo della coscienza, simboleggiata dal piano giallo-rosso. Una sublimazione di forti ambizioni, di vittorie, di successi, che, nell’attesa di una consacrazione nel mondo concreto, trovano una momentanea esistenza nel limbo della coscienza, di cui alimentano l’aspetto propulsivo, l’intersensorialità con l’esterno, la fisiologica sintesi clorofilliana della realtà con la volontà.
E sono proprio questi elettroni che si fanno largo nella coscienza, e la aprono a nuove forme. È la dinamica del blu che guida l’espansione del giallo sul rosso, che, come una galassia, sembra costantemente ampliare il fondo, seguendo un naturale moto, non avulso dall’ancestrale retaggio del Big Bang.
Hugo non smette, dunque, di sorprendere e di spiazzare anche chi, come lo scrivente, credeva di aver ormai compreso e metabolizzato le ragioni della sua poetica. In Ejektion egli lascia percepire un naturale e non mediato legame con le leggi e le conseguenze ancora misteriose dei movimenti dell’universo e della cosmogonia che, grazie all’intuito dell’Artista in quanto voce di Entità superiori, anticipano le conquiste degli studi della scienza e della fisica quantistica.

Dr. Ariberto Scolli, Roma, Maggio 2008

 

The 2 Thief

The 2 Thieves

acrylic on canvas (40x40 cm) - 2007

private collection


In wenigen Zeichen, Zeichen von großem Effekt und großer expressiven Synthese, gelingt es Hugo in diesem Werk die vielfachen Facetten seiner Poetik voll dar zu stellen: einer Poetik, die gleichsam eine philosophische These ist, beruhend auf dem Dualismus. Nich zufällig enthält der Titel die Zahl 2 (als Ziffer, nicht in Buchstaben). Die gemeinsame Koexistenz von Gutem und Bösem, der Horizontalen und der Vertikalen, der Bewegung des Aufstiegs und des Absinkens, des Punktes und der Linie (wo, wie man weiß, der Punkt zur Linie tendiert und die Linie zur “Punktualität”), ist ein einen zugleich natürlichen und sehr gut überlegten Kontext gestellt, in dem Komplexität nicht die höchste Synthese der Elemente ausschließt, sondern vielmehr daraus seine kommunikative Wirkmacht entspringen lässt.
Zwei Diebe, vielleicht zwei Komplizen-Rivalen, sind in dem zwei-eindeutigen Zusammenspiel der Linien verkörpert: Jeder nimmt an der anderen Teil, wobei jede im vertikalen Schwung zur Höhe begriffen ist, zu einem möglichen Aufstieg, der auch für den kaltblütigsten Kriminellen (der gleichzeitig die Niedrigkeit seiner eigenen Taten nicht ignorieren kann) das Ziel darstellt, etwa in einer fatalistischen (aber unregelmäßigen) Horizontale an Zeit und Raum entlang (oder ihnen davon) zu laufen, auf einer Reise, von Farbpunkten bestirnt, die wie tausende von Steinen den palindromischen Verlauf der Verflechtung bedeuten. Zwei Linien, zwei Farben: das Gelb und das Rot, die in anderem Zusammenspiel, aber stets voneinander durchdrungen, in vielen anderen Werken Hugos auftreten, wie “The Fall of the Roman Empire”, “Red on Sahara”, “Bouquet”. Aber während Hugo in diesen Bildern den gesamten Grund mit dem Dualismus Gelb-Rot füllt, zwei Farben, die zur Charakterisierung der Erscheinung des Werkes ausreichen, (nicht den Grund selbst, der schicksalhaft grau bleibt), beide einander treffend, die vertikalen wie die horizontalen Striche, und auf eine Dynamik anspielend, die Zeichen einer herben Unruhe trägt, sogar von Desillusion, gemischt mit bedauernswerter Ambition – wie bedauernswert und bar jeder Illusion sind die vier vertikalen gelben Linien, die gleich Stalagmiten, die im Wind vergehen, sich in ihrer aufsteigenden Bewegung verflüchtigen, ohne die beabsichtigte Senkrechte des Bildes vollenden zu können.
Und stets charakterisiert die Farbe – auch nur das Gelb – vier Punkte am unteren Rand des Bildes, die als tragendes Fundament des plastischen Aufbaus identifiziert werden können, ohne die Tendenz zur fliehenden Bewegung, mit der die (roten) Punkte im oberen Teil des Bildes belebt sind. Die Vielflächigkeit der Wahrnehmung, die seit je Hugos Kunst prägt, wird hier auf eine höhere Ebene gebracht. Die vielfachen semantischen Schichten dieses Werkes sind weitaus komplexer und doppeldeutiger, als es auf den ersten Blick erscheinen kann, und die Grenzen meiner Feder erlauben mir allenfalls darauf hinzuweisen, leider nur auf den kleinsten Teil. Doch bevor ich mich verabschiede, kann ich nicht umhin, zumindest die Musikalität dieses Werkes zu unterstreichen. Wie soll man nicht an Kandinsky denken, an sein "Punkt, Linie, Fläche", im Auskosten der zerbrochenen Cantabilität, wie nicht an das "tropfende Schmelzen" des besseren Dalì, wie nicht im abstrakten graphischen Ergebnis des Bildes ein melancholisches Pentagramm mit traurig aufgereihten Viertelnoten erkennen?
Hier liegt vielleicht die wahre Größe Hugos: im Einverleiben (in ganz natürlichem und physiologischem Sinne) des großen Erbes aus Idealismus, abendländischem Humanismus und vielen anderen Elementen von verschiedenster Herkunft in eine ästhetische Synthese mit unnachahmlich poetischen Resultaten.

Prof. Herbert Baumann, Koblenz, September 2007

 

In pochi segni, segni di grande efficacia e sintesi espressiva, Joseph Hugo riesce in quest’opera a rendere appieno le molteplici sfaccettature della sua poetica: una poetica che è quasi una tesi filosofica, basata sul dualismo. Non a caso il titolo comprende il numero 2 (in cifra, non in lettere). L’integrato coesistere del bene e del male, dell’orizzontale e del verticale, del movimento di ascesi e dello sprofondamento, del punto e della linea (dove, si noti bene, il punto tende alla linearità, e la linea alla “puntualità”), è immerso in un contesto  al contempo naturale e molto ben meditato, in cui la complessità non esclude la sintesi massima degli elementi, ma, anzi, da questa viene esaltata nella sua efficacia comunicativa.
Due ladri, forse due complici-rivali, sono impersonati dalla biunivoca interazione delle linee: ciascuna partecipe dell’altra, ciascuna immersa sia nello slancio verticale verso l’alto, verso una possibile ascesi che è meta anche del più incallito criminale (e che al contempo non può non ignorare la bassezza delle proprie azioni), sia nell’orizzontale fatalistico (ma non regolare) (s)correre del tempo e dello spazio, in un itinerario costellato da punti di colore, che come pietre miliari segnano il palindromico percorso dell’intreccio. Due linee, due colori: il giallo e il rosso, che compaiono, in una differente interazione, ma pur sempre reciprocamente compenetrati, in molte altre opere di Hugo, come “The fall of the Roman Empire”, “Red on Sahara”, “Bouquet”. Ma se in quei quadri Hugo riempie tutto lo sfondo con il dualismo giallo-rosso, qui i due colori si limitano a caratterizzare la morfologia del quadro (non lo sfondo, che rimane fatalmente grigio), entrambi investendo sia i tratti verticali che quelli orizzontali, e alludendo ad una dinamicità che tocca significati di aspra inquietudine, perfino di disillusione mista a flebili ambizioni – come flebili e disilluse sono le quattro linee gialle verticali che, quasi stalagmiti che si sciolgono al vento, si affievoliscono nel loro moto ascensionale, non riuscendo a completare il tracciato verticale del piano.
E sempre il colore – ancora solo il giallo – caratterizza i quattro punti alla base del disegno, identificabili come le fondamenta portanti dell’impianto plastico, e scevri dalla tendenza allo sfuggente movimento che invece anima i punti (rossi, questi) nella parte superiore del piano.
La poliedricita percettiva che da sempre informa l’arte di Hugo è qui portata ad un livello superiore. I molteplici strati semantici della presente opera sono, infatti, ben più complessi e ambigui di quanto non possa apparire ad un primo sguardo, e i limiti della mia penna non mi consentono che di alludervi, purtroppo, solo in minima parte. Ma, prima di congedarmi, non posso esimermi dal citare, almeno, la musicalità di quest’opera. Come non pensare a Kandinsky, al suo “Punto, linea, superficie”, nell’assaporare la cantabilità spezzata, come rotta da singhiozzi di sofferenze, delle linee spezzate, come non pensare agli “scioglimenti sgocciolanti” del miglior Dalì, come non scorgere nell’esito astrattamente grafico del disegno un malinconico pentagramma con semiminime tristissime e sospese?
E qui risiede, forse, la vera grandezza di Hugo: nell’inglobare, in modo del tutto naturale e fisiologico, il grande patrimonio dell’idealismo e dell’umanesimo occidentale e di molti altri elementi dalle più disparate origini, in una sintesi estetica di inimitabili esiti poetici.

Prof. Herbert Baumann, Coblenza, Settembre 2007

 

 

Tsunami 2006

acrylic on canvas (40x40 cm) - 2007

on sale

Il bianco è il colore funebre in Oriente. E una campitura bianca si offre all’onda montante dello Tsunami 2006 di Joseph Hugo. Il ricordo dello spettatore volge istintivamente alle terribili immagini della catastrofe asiatica trasmesse in mondovisione nel Dicembre 2005. Una gigantesca onda si erge sulla terra assolata per portare ovunque distruzione e sterminio. Il blu del cielo si fonde con il colore dell’onda, che novella cavaliere dell’apocalisse si appresta ad infierire sui peccati dell’uomo moderno, uso a trattare la natura come mero elemento fruibile secondo il proprio desiderio. L’immagine del quadro di Hugo è terribile, la fissità della composizione sottolinea la motilità del fenomeno marino, l’impatto gigantesco dell’onda abnorme è di là da venire, eppure già la muraglia d’acqua infieriesce sulla misera terra. Lo spettatore, edotto dai fatti dalla globalizzazione mediatica, ripercorre con brivido il momento della catastrofe. Curva e piegata come una vecchia strega la sollevazione acquatica promette sfacelo in terra.
È forse questo lo Tsunami del titolo? Certamente, ma non solo. Perché il vero terremoto non è solamente la violenza marina di un fenomeno naturale che ha oltrepassato i propri confini. La vera sollevazione provata e temuta dallo spettatore è di ben altra natura: concettuale, anziché fenomenica. Il vero terremoto acquatico che si prospetta all’occhio dello spettatore sensibile, ben più che il ricordo di una sciagura lontana nel tempo e nello spazio, è lo sconvolgimento dei canoni espressivi di cui quest’opera è indiscusso latore. Forma, colore, composizione. Tutto è qui sovvertito, tutto è messo in discussione. Da Joseph Hugo giunge niente meno che una catastrofe formale, e la prima vittima è lo spettatore del quadro. Via le antiche certezze, via le nuove convinzioni. La pittura di Hugo spazza ogni qualsivoglia sicurezza estetica, per instillare nello spettatore un costante senso di inquietudine, pari solamente a quanto il testimone stesso della catastrofe marina può aver percepito all’appropinquarsi del cozzo dell’onda con il suolo abitato.
Lungi dal portare certezze, la pittura di Hugo scuote ogni spettatore nel suo intimo come un terremoto marino il cui epicentro è posto nel cuore di Hugo. L’angoscia trasmessa dalla composizione pittorica può solo in minima parte venire compiutamente espressa a livello oggettivo. Il blu di Hugo non è più quel “blu dipinto di blu” che un tempo allietava le estati dei vacanzieri. Il blu di Hugo è latore di morte, distruzione, sterminio. Non blu speranza, ma blu angoscia. Questa la vibrante esposizione pittorica dell’artista, semplice ed essenziale come solo ogni grande arte è in grado di concepirsi. Un arancio opaco cerca invano di contrastare il blu montante, eretto a protagonista del quadro contro le inutili pretese di una campitura anodina.
Come la sua pittura, Hugo non porta sollievo. Lontano da qualsivoglia pretesa mimetica e dentro la realtà. Così vuole essere Hugo. Così lo avverte lo spettatore. Per apprezzare l’arte di Hugo occorrono nervi saldi e una solida consapevolezza della miseria terrestre. Solo attraverso l’esperienza della catastrofe Hugo può svelarsi all’osservatore e, come un’onda travolgente, immergerlo nella sua arte tanto sublime quanto terribile.

Dott. Ulrich Winkler, Monaco di Baviera, Febbraio 2007

Weiß ist im Orient die Farbe der Trauer. Und ein weißer Grund zeigt sich gegenüber der steigenden Welle von Joseph Hugos Tsunami 2006. Die Erinnerung des Betrachters kehrt instinktiv zu den grauenvollen Bildern der Katastrophe in Asien zurück, wie sie im Dezember 2005 in alle Welt übertragen wurden. Eine riesenhafte Welle erhebt sich über das sonnenbeschienene Land, um überall Verderben und Zerstörung zu bringen. Das Blau des Himmels mischt sich mit der Farbe der Welle, die sich als neuer apokalyptischer Reiter anschickt, gegen die Sünden jenes modernen Menschen zu wüten, der sich daran gewöhnt hat, die Natur lediglich als ein nutzbringendes Element gemäß seinen Bedürfnissen anzusehen. Das Sujet von Joseph Hugos Gemälde ist schrecklich, die Unbeweglichkeit der Komposition unterstreicht die Beweglichkeit der Meereserscheinung, der ungeheure Einschlag der überdimensionalen Welle steht noch bevor, und doch wütet die Mauer aus Wasser schon gegen die elende Erde. Der von der medialen Globalisierung informierte Betrachter lässt mit Schaudern die Moment der Katastrophe nochmals Revue passieren.
Ist dies vielleicht der Tsunami des Titel? Sicherlich, aber nicht nur. Denn das eigentliche Erdbeben ist nicht nur die Gewaltsamkeit des Meeres, ausgelöst durch ein natürliches Phänomen, das aus seinen Begrenzungen ausgebrochen ist. Die eigentliche vom Betrachter durchlebte und gefürchtete Erhebung ist von ganz anderer Art: konzeptuell anstatt unmittelbar auf das Phänomen bezogen. Das wahre Seebeben, das sich vor dem Auge des feinfühligen Betrachters abspielt ist mehr als die Erinnerung an ein räumlich und zeitlich weit entferntes Unglück: Es ist die Erschütterung des expressiven Maßstäbe, als deren Träger dieses Bild unbestreitbar fungiert. Form, Farbe, Komposition, Alles ist hier subvertiert, alles wird zur Diskussion gestellt. Joseph Hugo gelingt nicht weniger als eine formale Katastrophe, deren erstes Opfer der Betrachter des Gemäldes ist. Jenseits der alten Sicherheiten, jenseits der neuen Konventionen. Die Malerei Hugos fegt jede wie auch immer geartete ästhetische Sicherheit hinweg, um im Betrachter ein stetiges Gefühl der Beunruhigung auszulösen, ähnlich nur dem, das ein Zeuge der Katastrophe bei sich wahrgenommen haben mag, als der Wellenkamm sich seinem Heim näherte.
Weit davon entfernt, Sicherheiten zu transportieren, erschüttert Hugos Bild jeden Betrachter bis ins Innerste, wie ein Seebeben, dessen Epizentrum im Herzen Hugos liegt. Die Angst, die von der bildlichen Komposition ausgeht, kann nur zum kleinsten Teil auf der objektiven Ebene ausgedrückt werden. Das Blau Hugos ist nicht mehr das "Blau in Blau", das seinerzeit die Feriengäste erfreut hat. Das Blau Hugos ist ein Bote des Todes, der Zerstörung, der Vernichtung. Nicht blaue Hoffnung, sondern blaue Angst. Diese vibrierende bildliche Ausführung des Künstlers, einfach und essentiell wie nur große Kunst, kann sich selbst verstehen. Ein dunkles Orange versucht vergeblich das steigende Blau zu kontrastieren, aufgerichtet als Protagonist des Gemäldes gegen die nutzlosen Ansprüche eines bedeutungslosen Grundes.
Wie seine Malerei bringt auch Hugo keinen Trost. Fern von jedem mimetischen Anspruch und im Inneren der Wirklichkeit. So will Hugo sein. So nimmt es der Betrachter wahr. Wer die Kunst Hugos würdigen will, braucht starke Nerven und ein wahrhaftes Bewusstsein vom irdischen Leid. Nur vermittels der Erfahrung der Katastrophe kann Hugo sich dem Beobachter enthüllen und ihn, gleich einer Welle, die über ihn hereinbricht, in seine Kunst eintauchen lassen, die gleichermaßen zart ist und schrecklich.

Dr. Ulrich Winkler, München, Februar 2007

 

Hommage to Fiasko

acrylic on canvas (40x40 cm) - 2007

on sale

 

Too much pollution, too munch popolation. The Earth it's about to blow up

 Information in modern society push our brain on overload. It's seems it's going to blow up. But it's not true. In fact, we humans underuse our brain possibilities

 Plastic surgery can bring damage

 Gaya - Minerva - Pamela
 It's about to blow up!

Digital Art (300 dpi) - 2007

candidate for the UAMO Kunstfestival Munich 2007


 


The Fall of The Roman Empire

acrylic on canvas (35x100 cm) - 2005

private collection

Schon die Schwindel erregende Unruhe der den Betrachter sprachlos machenden Striche von Weiß (aber einem kranken, dekadenten Weiß) würden hinreichen, das Niveau aufzuweisen, auf dem Joseph Hugo sein Visionärstum durch kleine bildnerische Elemente auszudrücken versteht. In The Fall of the Roman Empire gibt es nur drei Farben, nirgends abgetönt oder in verschiedenen Stufen variiert, sondern stets gnadenlos geschlossen in ihrer schicksalhaften chromatischen Absolutheit. Und nur eine von den dreien, das “kranke” Weiß von oben, ist Träger von Bewegung: schnelle und gleichzeitig klaustrophobische Vektoren, die den Sinn für tragische Entsagung ausdrücken, der mit dem Scheitern eines riesenhaften Projekts, einer Jahrtausende alten Hoffnung, einer an der unüberwindlichen, unvermeidlichen Mauer des Schicksals zerschellten Ideologie verbunden ist.
Das Römische Reich ist – bekanntlich – nur ein Symbol, ein feiner Lektüre-Schlüssel, den der Autor uns zugesteht, um uns an seinem Blick Teil haben zu lassen: The Fall of the Roman Empire stellt eine transzendentale Synthese des Begriffs Dekadenz und der damit verbundenen psychologischen Implikationen dar, wobei er ihn zum Instrument eines inneren Auslotens erhebt, weit über jede konkrete Bedeutung, auch die des im Titel zitierten Römischen Reiches selbst, hinaus. Ja: auf paradoxe Weise, aber in perfektem Einklang mit der feinen Ironie des Autors, ist auch der Titel des Werkes als unabdingbares “symbolisch-semantisch-philosophisches” Element desselben funktional, wie gesagt, für die Wahrnehmung der poetischen Elemente, doch fundamental abgeschnitten von jeder direkten oder deskriptiven Anspielung auf die Geschichte und das Schicksal des Römischen Reiches und um so mehr von jedem anderen indirekten Verweis auf geographische Orte oder bestimmte historische Ereignisse. Es hat nichts mit der Stadt Rom zu tun und noch weniger mit dem gleichnamigen Fussballverein (eine gewagte Hypothese meines italienischen Kollegen Ariberto Scolli). Es schmerzt festzustellen, dass auch heute noch die zeitgenössische Kunst von solchen Missverständnissen bedrängt wird, die nicht nur den Künstlern schaden (in besonders einem Maler, der wie Hugo, sein Leben als Künstler auf die absolute Universalität seiner poetischen Botschaft gegründet hat), sondern noch mehr den Rezipienten, die glauben, ein Kunstwerk mittels kritischer Lektüre besser verstehen zu können. Ich habe diese Präzisierung für notwendig erachtet aus einem ethischen Gerechtigkeitssinn gegenüber dem Leser heraus, obgleich ich die Verweise auf die Arbeit von Kollegen nicht schätze, und vor allem, im allgemeinen die Arbeit des Dr. Scolli hoch achte, dem wir einen bewundernswerten Aufsatz über die toskanischen Macchiaioli verdanken (Ed. Marchetti & Giorgi, Florenz 1989).
Wenn ich nun zum Werk selbst zurück kehre, bleibt mir nur noch, die zerbrechliche Vollendung des plastischen Gleichgewichts zu loben. Der lange vertikale Körper der Leinwand wird von den spröden schrägen Spannungen eines dichten roten Striches gestützt, der in schreiendem Kontrast den schicksalhaft orangefarbenen Grund quert, jedoch auch (samt Andeutungen ungewisser Linien und magmatischer Punkte) aus der von Rot dominierten Bildmitte entspringt.
Es ist gerade das vollendete – jedoch unlogische und asymmetrische – Zusammenspiel der verschiedenen chromatischen Kräfte, die das tragende Gerüst der poetisch-ideologischen Botschaft des Werkes bilden, das, wenngleich es nicht nötig wäre, die künstlerische Stellung Hugos und seine einmalige, unumgängliche Position im Bereich des zeitgenössischen intuitiven Abstrakten bekräftigt.

Prof. Herbert Baumann, Koblenz, Oktober 2007


Basterebbe la vorticosa inquietudine degli attoniti tratti bianchi (ma di un bianco malato, decadente) per attestare il livello di visionarietà che Joseph Hugo, come pochi altri, è in grado di cogliere attraverso pochi elementi pittorici. In The Fall of the Roman Empire abbiamo solo tre colori, mai sfumati o variati in diverse  graduazioni, ma sempre, implacabilmente fermi nella loro fatale assolutezza cromatica. E solo uno dei tre, il bianco “malato” di cui sopra, è latore di movimenti: vettori rapidi e claustrofobici al tempo stesso, che esprimono il senso di tragico disagio legato al fallimento di un enorme progetto, di una millenaria speranza, di un’ideologia schiantatasi contro il muro invalicabile inamovibile del Destino. 
L’Impero Romano è  – si capisce – solo un simbolo, una fine chiave di lettura che l’Autore ci concede per farci partecipi del suo sguardo: The Fall of the Roman Empire rappresenta una trascendentale sintesi del concetto di decadenza e delle implicazioni psicologiche ad esso connesse, elevandosi a strumento di scandaglio interiore, al di sopra di ogni riferimento concreto, anche dello stesso Impero Romano citato nel titolo. Ebbene sì: paradossalmente, ma perfettamente in linea con la finissima ironia intellettuale dell’Autore, anche il titolo dell’opera, peraltro imprescindibile elemento “simbolico-semantico-filosofico” della stessa, è funzionale, come accennato, alla percezione degli elementi poetici, ma fondamentalmente slegato da ogni allusione diretta o descrittiva alla storia e alle vicende reali dell’Impero Romano, e tanto più ad ogni altro rimando indiretto a luoghi geografici o accadimenti storici definiti. Nulla a che vedere, evidentemente, con la città Roma, e tantomeno con l’omonima squadra di calcio, come invece arditamente ipotizzato nella critica del collega italiano Ariberto Scolli. Spiace constatare che a tutt’oggi l’arte contemporanea sia avversata da simili fraintendimenti, che nocciono non soltanto agli Autori (e in particolare a coloro, come Hugo, che sull’assoluta universalità del proprio messaggio poetico hanno fondato la propria vita artistica), ma ancor più ai fruitori, i quali credono di poter comprendere meglio un’opera d’arte proprio attraverso le letture critiche. Ho ritenuto doverosa questa precisazione per un etico senso di giustizia nei confronti del lettore, pur non amando i riferimenti al lavoro di colleghi, e, peraltro, apprezzando in generale l’operato del Dr. Scolli, a cui siamo oltretutto debitori di un’ammirevole saggio sui Macchiaioli toscani (Ed. Marchetti & Giorgi, Firenze, 1989).
Tornando all’opera in oggetto, non mi rimane che elogiare la fragile perfezione dell’equilibrio plastico. L’oblungo sviluppo verticale della tela è sostenuto dalle aspre tensioni oblique dell’intenso tratto rosso, che attraversa con stridente contrasto il fatale sfondo arancio, peraltro emergente (tramite accenni di incerte linee e punti magmatici) anche nell’area centrale della tela, dominata dal rosso.
È proprio la perfetta – ma illogica e asimmetrica – interazione tra queste diverse forze cromatiche a costituire l’ossatura portante del messaggio poetico-ideologico dell’opera, che conferma, se ancora ve ne fosse bisogno, la statura artistica di Hugo e la sua unica, imprescindibile posizione nell’ambito dell’astrattismo intuitivo contemporaneo.

Prof. Herbert Baumann, Coblenza, Ottobre 2007

 

Il dualismo, da sempre fondamento filosofico della poetica di Hugo, è in quest’opera articolato a livelli molteplici, e di notevole complessità. Il giallo e il rosso, tinte a cui il Nostro è particolarmente legato fin dagli esordi, si impregnano qui di due entità emotive contrastanti, eppure intimamente integrate in una coesa fluidità polisemica. L’unione dei due colori serba numerosi cortocircuiti percettivi, di cui certamente Hugo è ben conscio, tanto da utilizzarli in maniera spiazzante, veicolandoli fino a geniali esiti di paradosso della fruizione visiva, come vedremo in seguito.
Caduta (Autunno). Impero. Romano. Giallo(-)Rosso. Questi cinque concetti sono a loro volta oggetto di inaudite e pervicaci interazioni, a partire dal titolo.
L’ambiguità terminologica della parola inglese “fall” è evidente. Quantunque sia apparentemente pacifico ricondurla al significato di “Caduta”, trattandosi di un riferimento all’Impero Romano, è in realtà possibile individuare un’attinenza al suo secondo, alternativo e recondito significato, “Autunno”. Il giallo e il rosso, non a caso, sono i colori tipici della squadra di calcio A. S. Roma, tuttora attiva, appunto, nella capitale italica. Qualora per “impero romano” si intenda non quello terminato in occidente nel 476 d.C. e in Oriente nel 1453 d.C., ma l’impero – metaforicamente inteso – dell’A.S. Roma, è allora immediata l’associazione implicita all’autunno, in virtù dei risultati non proprio brillanti e dell’età media non particolarmente bassa della squadra (e, pertanto, opposta al concetto di primavera) alla data dell’ideazione del quadro.
Il dualismo approda, dunque, a strati logici di sorprendente lontananza dalla premesse apparenti. Il contenuto profondo dell’opera, mediante la complessa interazione di giallo e rosso, si mostra subliminalmente allo sguardo dello spettatore, esprimendo il senso di scorata nostalgia per un passato calcistico glorioso (grazie anche all’apporto, ai tempi d’oro, di campioni tedeschi come Rudi Voeller e Thomas Berthold), e la desolata accettazione del più recente calo fisiologico della squadra. La presente tesi interpretativa è vieppiù avvalorata dalla forma rettangolare della tela, che simboleggia un campo di calcio di cui sia stata aumentata lunghezza: giacché ad una squadra stanca il campo appare molto più lungo del normale. I numerosi tratti bianchi, come traiettorie disegnate dal pallone che rimbalza variamente qua e là, danno luogo a punti di varia forma e grandezza in base alle diverse direzioni e forze con cui la palla si imprime sul piano di gioco, in un impianto plastico di assoluta pregnanza formale.
Dietro una semplice alternanza di due colori e di linee e punti bianchi, pertanto, si cela un’oscura tela di fitti e lontani rimandi metasemantici, di echi senza inizio e di corrispondenze spaiate, ponendo su un unico onirico livello prospettico-temporale le antiche, tragiche gesta dell’impero romano con le più nuove, alterne vicende della Roma, in un caleidoscopico intreccio di indelebile, indistricabile fascinosità. 

Dr. Ariberto Scolli, Roma, Ottobre 2007
 

Jener Dualismus, der schon seit je das philosophische Fundament von Hugos Poetik war, artikuliert sich in diesem Werk auf verschiedenen Ebenen, und in bemerkenswerter Komplexität. Gelb und Rot, die Farben, denen unser Künstler von Anfang an besonders verbunden war, werden hier von zwei emotionell gegenläufigen, gleichwohl in einem kohärenten polysemen Fluss verbundenen Entitäten durchdrungen. Die Verbindung der beiden Farben enthält zahlreiche Kurzschlüsse der Wahrnehmung, deren sich Hugo genau bewusst ist – so bewusst, dass er sie auf verwirrende Weise einsetzt, sie bis zum genialen Ergebnis einer paradoxen visuellen Perzeption treibt, wie wir im folgenden sehen werden.
Untergang (Herbst). Reich. Römisch. Gelb(-)Rot. Diese fünf Begriffe sind ihrerseits das Objekt unerhörter und drängender Interaktionen, angefangen beim Titel.
Die terminologische Mehrdeutigkeit des englischen Wortes “fall” ist evident. Wie selbstverständlich es sich auch scheinbar auf die Bedeutung “Untergang” zurückführen lassen mag, zumal es sich um einen Bezug auf das Römische Reich handelt, so ist es in Wahrheit möglich, eine Verbindung zu seiner zweiten, abweichenden und verborgenen Bedeutung zu isolieren: “Herbst”. Gelb und Rot sind, nicht von ungefähr, die Farben des Fussballclubs A.S. Rom, heute aktiv, eben in der italienischen Hauptstadt. Falls mit dem “Römischen Reich” nicht dasjenige gemeint ist, welches im Jahr 476 nach Christus im Westen und 1453 im Osten unterging, sondern die – metaphorische – Herrschaft des A.S. Rom, ergibt sich unmittelbar die Implikation des Herbstes, angesichts der nicht gerade glänzenden Ergebnisse und des nicht eben besonders niedrigen Durchschnittsalters der Mannschaft (und, obendrein, die Opposition zum Begriff des Frühlings[1]), aus den Gegebenheiten des Werkaufbaus.
Der Dualismus führt also durch logische Verbindungen zu einer überraschenden Entfernung von den scheinbaren Voraussetzungen. Der tiefere Inhalt des Werkes offenbart sich mittels des komplexen Zusammenspiels von Gelb und Rot nur unterschwellig dem Blick des Betrachters, bringt dabei einen Sinn von verzweifelter Nostalgie nach einer ruhmreichen Fussball-Vergangenheit (auch dank der Unterstützung durch deutsche Champions wie Rudi Völler und Thomas Berthold in jenen goldenen Zeiten) und von enttäuschter Akzeptanz des jüngsten physischen Verfalls der Manschaft zum Ausdruck. Die These dieser Interpretation wird darüber hinaus durch die rechteckige Form des Gemäldes bestärkt, welche ein Fussballfeld symbolisiert, dessen Länge zugenommen hat: Denn für eine erschöpfte Mannschaft wirkt das Feld viel länger als gewöhnlich. Die zahlreichen weißen Striche, wie Flugbahnen, gezeichnet vom abwechselnd hierhin und dorthin fliegenden Fussball, schaffen Raum für Punkte von unterschiedlicher Form und Größe aufgrund der verschiedenen Richtungen und der Kraft, mit der sich der Ball auf dem Spielfeld eindrückt, in einem plastischen Aufbau von vollkommener formaler Prägnanz.
Hinter einem einfachen Gegeneinander zweier Farben und weißen Linien und Punkten verbirgt sich, mithin, ein undeutliches Netz von dichten und weit gespannten metasemantischen Verweisen, von Echos ohne Beginn und mit getrennten Bezüglichkeiten, das auf einer einzigartigen träumerischen perspektivisch-zeitlichen Ebene die antiken, tragischen Gesten des Römischen Reichs mit den jüngeren wechselhaften Fällen Roms zusammenbringt, in einem kaleidoskopischen Geflecht aus unauflöslicher, unentwirrbarer Faszination. 

Dr. Ariberto Scolli, Rom, Oktober 2007

 

[1] In der Fachsprache des italienischen Fussballs bezeichnet das Wort Frühling, “Primavera”, die Jugendabteilungen der Fussballvereine (A.d.Ü.).

 

 

acrylic on canvas (40x40 cm) - 2005

on sale

In diesem noch aus seiner Anfangszeit stammenden Werk zeigt Hugo bereits sein mitreißendes künstlerisches Talent. Ein deutlicher Beleg dafür ist der weiße Strich, ein Relief, das energisch und unberechenbar die Fläche durchzieht, als hätte es, getrieben von einem kräftigen elektrischen Schlag, die Absicht sich auf zu richten. Und dieser Schlag, Energie im Urzustand, wirkt auf den übrigen Inhalt zurück. Die anderen beiden präsenten Farben, Gelb und Rot (die von jetzt an ständig die visionäre Entwicklung des Künstlers bezeichnen werden) scheinen ihrerseits aus den strahlenden weißen Strichen zu entspringen: als hätten diese sich in verschiedene Stufen verwandelt, als sie den ihren Maximalpunkt an Temperatur und Geschwindigkeit überschritten. Nun, von diesem Anfang an lädt Hugo seine Kunst mit einer besonderen Suchbewegung auf, bringt sich mit seiner orgiastischen Pinselführung an die perzeptive und existenzielle Grenze seines Materials, der Wahrnehmung und schließlich der Vernunft. Sinnlichkeit und Logik sind für Hugo Stadien, die es zu hinterfragen und zu überwinden gilt. Die Wirklichkeit ist Angst. Das übermenschliche Verlangen, über das Wirkliche, über das Fassbare hinaus zu gehen, ist für den Künstler ein unvermeidliches poetisches Ziel, das inspirierende Paradox. Dem Hugo unverwandt folgt. Und auch in Bouquet sind die Farbstriche nichts als, mehr oder weniger direkte (und vielleicht unbewusste), Reflexe dieser ausbrechenden, unerschöpflichen Energie, die sich fortpflanzt und sich in jedem Betrachter vervielfacht.

Larry B. Warrack, New Jersey, Mai 2008

 

In questa opera dei suoi esordi Hugo già mostra il suo dirompente potenziale artistico. Ne è un esempio palpabile il tratto bianco, in rilievo, che attraversa energicamente e imprevedibilmente il piano, come fosse la tela stessa a sollevarsi, attraversata da una potentissima scossa elettrica. E questa scossa, energia allo stadio primario, si ripercuote sul resto dei contenuti. Gli altri due colori presenti, il giallo e il rosso (che d’ora in poi segneranno costantemente l’evoluzione visionaria dell’Autore) sembrano a loro volta filiazioni dei fulminei tratti bianchi: quasi si fossero trasmutati in stadi diversi, avendo superato le soglie massime di temperatura e velocità. Fin da questo suo esordio, dunque, Hugo investe la sua arte di una speciale ricerca, con le sue orgiastiche pennellate si porta ai limiti percettivi ed esistenziali della materia, della percezione, e quindi della ragione. Sensorialità e logica sono per Hugo soglie da indagare e superare. La realtà è angoscia. Il sovrumano anelito ad andare oltre il reale, oltre il tangibile, è per l’artista un inevitabile destino poetico, il paradosso ispiratore. Che Hugo insegue, inevitabilmente. E anche in Bouquet i tratti pittorici non sono altro che riflessi, più o meno diretti (e forse inconsci) di questa prorompente, inesauribile energia, che si propaga e si moltiplica in ogni spettatore.

Larry B. Warrack, New Jersey, Maggio 2008


 

Red on Sahara

acrylic on canvas (40x40 cm) - 2005

private collection

Action1

acrylic on canvas (60x60 cm) - 2005

private collection

Caravel

acrylic on canvas (30x30 cm) - 2005

private collection

Se Hugo è ormai celebre per l’alto impegno concettuale e filosofico che la sua poetica assume, e che di conseguenza esige nella fruizione da parte dello spettatore, in Caravel egli si spinge oltre, cercando un supremo connubio tra descrizione e idea, tra species e facies, tra intuito e rappresentazione. Hugo conosce i meccanismi profondi della percezione visiva e sensoriale. E li sviscera, cercando proprio di sfruttare le falle del nostro sistema ottico-neuronale per rendere la sua arte ancor più unica e sconvolgente. Gioca, sin dal titolo, con oggetti e sensazioni comuni alla memoria di tutti noi: il mare, le onde, il vento, il movimento che ne consegue.
Ma questo è solo il primo strato semantico, punto di partenza del suo messaggio. Tanto che i suddetti elementi vengono fusi, centrifugati in un vortice sensoriale dato dall’impazzito movimento dei colori e dei gesti pittorici, così da rendere acqua il legno della nave, o da rendere panno (come le vele) il vento che muove l’aria e il piano tutto. Aria e acqua sono fuse e circolano vorticosamente non solo nella tela, ma anche oltre la stessa, ci circondano e irrompono nella nostra coscienza. Questo quadro, come i successivi di Hugo, ancor più radicali, ma privi di questo singolare rapporto  immagine-memoria-coscienza, non ci lascia andar via, si imprime nello spettatore ben oltre il tempo di osservazione, impregna la coscienza e mette in moto un misterioso meccanismo di riemersioni interiori. Così il giallo e il rosso che illogicamente coesistono tra le vele della caravella impersonano in realtà il nostro dissociato, molteplice punto di vista: ci ricordano che pur nel dramma, espresso dalla tempesta insanguinata, possono coesistere (almeno nella memoria) momenti di sole, luminosi, e al contempo una luce bianca, fredda e ultraterrena, ci predice che ancora molto deve accadere, al di fuori del tempo lineare. Questa è naturalmente una delle tante possibili visioni che l’artista ci induce a vivere. L’ho voluta esprimere a mero titolo esemplificativo dei complessi rapporti che Hugo è in grado di scatenare nello spettatore con pochi segni, pochi colori, grazie al suo immenso intuito visionario.  

Larry B. Warrack, New Jersey, Maggio 2008

Pop lily

acrylic on canvas (30x30 cm) - 2005

private collection

Joseph Hugo's sensitive textural compositions make him one of the outstanding representatives of abstract intuitivism. Far from ever once becoming trivial, all of his flamboyant and yet serenely harmonical paintings radiate with their own peculiar, vibrant tension. This is more than just a tickle in the eye, these paintings are not just great works of art: This is the aura of great art at work!

 Jean Walter Kord, Heidelberg, October 2005
 

Contact: contact@josephhugo.com (english, german, italian)

© Joseph Hugo Munich